L’illustration de l’édition de 1733


[retour à un affichage normal]

Accueil > Documents > L’illustration de l’édition de 1733

L’illustration de l’édition de 1733

La vaste réécriture rédigée par l’abbé Souchay sous le titre de L’Astrée. Pastorale allégorique s’accompagne lors de sa publication en 1733 (5 vol. in-12°) chez Witte et Didot de 60 planches gravées, illustrant chacun des douze livres des cinq parties du roman d’une estampe liminaire. Ces estampes prenaient ainsi le relais de la série parue très exactement un siècle auparavant. De fait, la série de 1733 a manifestement pour ambition de se substituer à celle de Daniel Rabel : non seulement, le nombre et le rythme de distribution des estampes sont les mêmes, mais la taille des images est également à peu près équivalente (conformément à une tendance générale au XVIIIe siècle, les estampes sont toutefois un peu plus petites dans l’édition Witte et Didot [H 0m 135 X 0m 078] que dans l’édition Courbé et Sommaville [H 0m 156 X 0m 107]), et la grande majorité des figures de l’édition de 1733 reprend les sujets de l’édition de 1632-1633.

Comme l’indique l’Inventaire du fonds français (Graveurs du XVIIIe siècle, Paris, Bibliothèque Nationale, 1968, t. 10, p. 473-479), les estampes des quatre premiers tomes sont de l’invention d’Hubert Gravelot (1699-1773) qui grava lui-même les illustrations des deux premiers tomes, et deux illustrations du troisième tome : l’analyse de l’Inventaire du fonds français se fonde sur la confrontation entre les planches d’un exemplaire de la Réserve des livres rares (Y2-7041), numérisé sur Gallica et les planches d'état conservées dans un recueil (Ee. 8 e rés). Toutes les autres illustrations furent gravées par Guélard « qui retoucha également en les abîmant quelques-unes des planches gravées par Gravelot et ajouta d'une encre différente sa signature sur les vignettes figurant dans les deuxième et troisième tomes bien qu'il semble n'avoir pris, dans la plupart des cas, aucune part à leur gravure » (IFF. Graveurs du XVIIIe siècle, t. 10, p. 474). Sortant à peine de l’atelier de Boucher, dans lequel il avait achevé sa formation et fait sans doute ses premiers travaux comme dessinateur d’illustration, Gravelot était au tout début de sa carrière : l’invention de ces 48 estampes pour la réécriture de L’Astrée constitue son premier programme illustratif. Cette série fut probablement exécutée avant même son long séjour en Angleterre, entre 1732 et 1745, où il acquit une véritable notoriété. Si l’influence des pastorales de Boucher est sensible dans ces compositions, la finesse et l’élégance du style de Gravelot sont déjà très reconnaissables. Par contraste, les douze illustrations du cinquième tome, inventées et gravées par J. Rigaud, paraissent nettement moins gracieuses.

Dans son ensemble, le programme iconographique de 1733 témoigne du filtre qui, au XVIIIe siècle, sépare le lecteur du texte de L’Astrée. Les images conçues par Gravelot accompagnent la réécriture de l’abbé Souchay et son « pari d’une possible réappropriation moderne de L’Astrée » (Delphine Denis, « Bergeries infidèles : les modernisations de L’Astrée (1678–1733) ) en édulcorant l’atmosphère générale dans laquelle baigne le roman d’Honoré d’Urfé. Alors que L’Astrée est en un sens le dernier roman de chevalerie, l’illustration de 1733 reflète et conforte une conception étroite de la thématique pastorale, qui exclut désormais de son horizon la violence et relègue la chevalerie à l’arrière-plan. Ce n’est certes pas un hasard si cette même édition de 1733 cite dans le paratexte les vers de Fontenelle faisant de L’Astrée un anti-Amadis :

Quand je lis d’Amadis les faits inimitables,
Tant de châteaux forcés, de géans pourfendus,
De chevaliers occis, d’enchanteurs confondus:
Je n’ai point de regret que ce soient là des fables.
Mais quand je lis l’Astrée, où dans un doux repos,
L’Amour occupe seul de plus charmans héros;
[…]
Dieux ! que je suis fâché que ce soit un roman!

Dans les images de l’édition de 1733, l’alternance entre la veine pastorale et la veine chevaleresque a disparu : le signe le plus visible de cet effacement de la thématique chevaleresque est la quasi disparition des chevaux, alors qu’on les trouvait représentés dans près du quart des illustrations de Rabel. Aux images de tournois, de batailles, et de combats se substituent des figures galantes ou émouvantes : le violent combat de Filandre et du Maure cède ainsi la place à l’image gracieuse et poignante du berger expirant dans les bras de Diane (I, 6). La mort n’est pas exclue de l’univers pastoral que Gravelot donne à voir, mais loin de la froideur et la crudité des images de Rabel, elle n’est figurée qu’en fonction de l’émotion qu’elle suscite chez un autre personnage. Il n’est pas jusqu’au viol d’Isidore par l’empereur Valentinan dont la représentation soit éludée : à la brutalité du geste représenté par Daniel Rabel (1633, II, 12), succède, en 1733, une scène représentant le moment où l’empereur se penche vers une proie certes désirable et vulnérable, mais sans que nulle violence encore ne soit manifeste (II, 12).

La confrontation de la suite gravée d’après Daniel Rabel et celle conçue par Gravelot révèle ainsi une véritable mutation de l’imaginaire pastoral. C’est d’abord le code vestimentaire pastoral qui a changé. La référence des figures de Gravelot n’est plus la pastorale dramatique italienne. Sans être d’aucune manière plus « réalistes » que ceux dessinés par Rabel, les vêtements des bergers de Gravelot font désormais songer à ceux des pastorales de Boucher, auprès duquel Gravelot venait, on l’a dit, de parfaire sa formation. Si les bergers sont encore dotés de certains accessoires traditionnels tels la houlette, ils n’ont pas la raideur un peu apprêtée de leurs aînés. Quant aux jeunes femmes, elles sont désormais vêtues comme les bergères de Boucher, avec de délicats rubans et des décolletés profonds. De manière générale, le lecteur n’a plus le sentiment de voir des acteurs figés dans des attitudes raides et statiques – issues en droite ligne de la tradition rhétorique de l’actio. En l’espace d’un siècle, se sont constitués un autre imaginaire de la pastorale et un système de l’iconographie galante qui implique la représentation de gestes et d’attitudes différemment codés. On soulignera en particulier la fréquence de la posture galante du berger agenouillé aux pieds de sa belle. On ne trouvait qu’un seul personnage à genoux devant sa bergère dans la suite de Rabel : Célion agenouillé devant Bellinde à la fontaine des Sycomores (I, 10). Encore l’attitude du berger était-elle des plus respectueuses. Dans la suite de Gravelot, on ne dénombre pas moins de trois bergers agenouillés dans la seule première partie (I, 7 ; I, 9 ; I, 10). D’un point de vue proxémique, les distances entre les corps ont été considérablement réduites : en 1733, les corps se touchent, s’enlacent, s’embrassent. Et même en l’absence de tout contact, les postures sont infiniment plus alanguies et suggestives (I, 2 et II, 9).

Du point de vue des décors, on observe un renoncement aux larges vues panoramiques et architecturales au profit d’une abondance d’images de bosquets, de lits et d’alcôves. La pastorale romanesque semble désormais en appeler à des images de refuges champêtres et d’intimité. Cette intimisation accentue la coloration beaucoup plus sensible de l’ensemble, sans que cette sensualité n’implique aucune relecture « libertine » de l’œuvre : pas plus que dans les planches conçues par Rabel, les aventures galantes d’Hylas ne sont représentées par Gravelot. On sait que dans le roman, les conversations galantes et les disputes philosophiques n’éludent pas la présence obsessionnelle de corps féminins désirables, livrés au regard, et parfois longuement décrits. Pour reprendre la célèbre formule de Gérard Genette, le serpent est dans la bergerie, et ces gravures le débusquent avec complaisance. Dans l’estampe liminaire du livre 4 de la première partie (I, 4), la sensualité de l’image est liée à la fois au corps à demi dénudé d’Astrée, au troublant travestissement de Céladon, mais aussi à la présence de la statue qui semble adresser au spectateur un regard complice.

Dans la série de 1733, l’image n’est plus redondante par rapport au discours romanesque : elle ose déployer sa puissance de suggestion propre, garantissant au lecteur une sorte de supplément de plaisir par rapport au texte. Deux indices sûrs attestent cette autonomisation de l’image. D’une part, le nom des personnages qui figurait dans les gravures de Rabel a disparu des planches de son successeur. D’autre part, ce dernier prend le parti de ne plus représenter des séquences d’actions sur une même image : là où Rabel illustrait un récit, Gravelot saisit un moment. Plus fondamentalement, certaines images sont manifestement choisies pour le potentiel de séduction qu’elles peuvent exercer sur le lecteur, parfois au détriment de leur lisibilité. Ainsi de l’estampe du livre 8, dans la dernière partie. Dans le roman, comme dans la gravure de l’édition 1632-1633, le sommeil de Diane et d’Astrée suscite la terreur de Lycidas et Phillis, à la vue des lions et des licornes menaçant les deux bergères (1633, V, 8). En se focalisant uniquement sur les corps de Diane et d’Astrée, l’illustration de 1733 donne à rêver autour de figures féminines enlacées dans un parc (1733, V, 8). Ainsi également de l’image du suicide de Céladon (I, 1) : alors que la composition de Daniel Rabel appelait un déchiffrement selon l’iconographie traditionnelle de la mélancolie (les bras croisés du berger plongeant dans le Lignon), l’image conçue par Gravelot parle un autre langage, incitant le lecteur-spectateur à une sorte de rêverie imageante autour d’une vision quasi onirique (geste suspendu d’Astrée, laissant tomber sa houlette, posture alanguie de Céladon, entre la mort et le sommeil…).

On soulignera enfin la proportion infiniment plus faible d’images illustrant des entretiens, des colloques galants ou des récits devant un auditoire. Cet effacement de ce qui constituait une sorte d’archi-thème de la suite de 1632-1633 renvoie sans doute au grand reproche que le XVIIIe siècle adresse au roman d’Honoré d’Urfé, auquel on fait grief de sa complexité narrative, de la multiplication des récits enchâssés que l’image de multiples récitants ne pouvait manquer d’éveiller. On notera aussi que l’une des principales modifications sur le texte opéré par cette édition de 1733 est d’abréger les conversations, comme en témoigne le titre de la réécriture de Souchay (Nouvelle édition, où, sans toucher ni au fonds ni aux épisodes, on s'est contenté de corriger le langage et d'abréger les conversations). De 1633 à 1733, l’univers de la pastorale semble être devenu non plus celui de la parole et de la théâtralité mais celui de la rêverie et de la sensualité.

Christophe Martin


1. Première partie

I, 1

I, 1

I, 2

I, 2

I, 3

I, 3

I, 4

I, 4

I, 5

I, 5

I, 6

I, 6

I, 7

I, 7

I, 8

I, 8

I, 9

I, 9

I, 10

I, 10

I, 11

I, 11

I, 12

I, 12


2. Seconde Partie

II, 1

II, 1

II, 2

II, 2

II, 3

II, 3

II, 4

II, 4

II, 5

II, 5

II, 6

II, 6

II, 7

II, 7

II, 8

II, 8

II, 9

II, 9

II, 10

II, 10

II, 11

II, 11

II, 12

II, 12


3. Troisième partie

III, 1

III, 1

III, 2

III, 2

III, 3

III, 3

III, 4

III, 4

III, 5

III, 5

III, 6

III, 6

III, 7

III, 7

III, 8

III, 8

III, 9

III, 9

III, 10

III, 10

III, 11

III, 11

III, 12

III, 12


4. Quatrième partie

IV, 1

IV, 1

IV, 2

IV, 2

IV, 3

IV, 3

IV, 4

IV, 4

IV, 5

IV, 5

IV, 6

IV, 6

IV, 7

IV, 7

IV, 8

IV, 8

IV, 9

IV, 9

IV, 10

IV, 10

IV, 11

IV, 11

IV, 12

IV, 12


5. Conclusion et dernière partie

V, 1

V, 1

V, 2

V, 2

V, 3

V, 3

V, 4

V, 4

V, 5

V, 5

V, 6

V, 6

V, 7

V, 7

V, 8

V, 8

V, 9

V, 9

V, 10

V, 10

V, 11

V, 11

V, 12

V, 12